La photographie est apparue en Afrique dès le milieu du xıxe siècle et pourtant sa reconnaissance en tant qu'art est un phénomène récent. Dans les années 1950, l'apparition du studio photo établit un lien solennel entre le photographe et son modèle. La photographie africaine étant, au début, à destination du marché local et non d'un regard extérieur, sa particularité est qu'elle révèle avant tout les aspirations du sujet. Petit a petit les photographes intègrent la recherche esthétique dans leur travail. D'emblée, ces photographies de studio frappent par la solennité des poses et par le respect mutuel entre le photographe et son modèle qui transpa-rait dans les cliches. Cette relation s'explique par deux particularités récurrentes chez nombre de photographes africains :
- en Afrique, le photographe de studio est un professionnel respecté, au statut social élevé.
Il est le gardien de la mémoire visuelle d'une communauté, le garant à la fois de l'identité de l'individu, et le témoin de l'évolution de la société
- la confrontation rituelle et codifiée entre l'homme et le médium. Le photographe est choisi pour ses qualités de médiateur, d'interprète social, d'intercesseur qui en font plus qu'un habile technicien, un fabricant d'icônes. Le prix de la séance est assez élevé, et il s'agit souvent du premier portrait.
Le photographe doit souligner la position sociale du modèle et introduire par son style cette part de rêve et de fantaisie constitutive de son écriture. Les accessoires (lunettes, montre, téléphone, radio, chaussures, cigarette, chapeau, mobylette) ont une très grande importance: il s'agit sans doute moins de montrer ce qu'on est que ce que l'on est prêt à devenir.
Le portrait doit être compris comme une fabrication rituelle condensée de la réalité, de l'image sociale. La famille, la collectivité en sont souvent les premiers destinataires (on sait l'importance de la famille élargie en Afrique, une collectivité à l'intérieur de laquelle le portrait photographique vient prendre sa place). Pour le photographe, il s'agit souvent de deviner, de révéler les rêves, les aspirations profondes de son modèle. Ainsi, à la fin des années 1960, les jeunes yé-yé de Bamako ou de Dakar dévoilent leurs pantalons "pattes d'éléphant" ou leurs jupes courtes pour la première fois dans le studio de Malick Sidibé. Les photographes africains sont au coeur même de leur sujet, de leur communauté qu'ils connaissent parfaitement et soutiennent, qu'ils soutiennent financièrement, moralement. Ils en sont les sages, les pères, les grands-pères, les Chefs. Leurs activités sont parfois multiples et ne sont pas régies par le principe de hiérarchisation: réparer de vieux appareils photo, faire des photos d'identité, tirer le portrait d'un ambassadeur ou d'un notable, discuter avec des enfants dans la rue, avec des marchants ambulants, préparer une exposition pour un musée à Paris ou New-York, rien n'est vraiment prioritaire.
Chaque personne et chaque acte sont marqués de l'importance du présent. Certes, Malick Sidibé, Lion d'Or de la Biennale de Venise en 2007, prix Hasselblad en 2003, exposé aujourd'hui à la Fondation Cartier, est sans doute le photographe africain le plus re-nommé.Il en avait conscience. Il avait déplacé son point de vue, modifié certains repères. Mais il gardait toujours un oeil sur le sujet, le présent, un autre pour la composition, un troisième pour le "hors-cadre", l'accident"
On est ici très loin de la photographie "ethnographique" ou coloniale, complice d'un spectacle ou un système esthétique (idéologique) assignait à l'image des peuples non occidentaux une valeur de trophée dans un univers de spectacle carnavalesque: il s'agissait alors plutôt d'un outil de domination, de classification de l'altérité. Autre particularité: la photographie en Afrique est un événement singulier qui, très longtemps, a fait écho aux rites traditionnels: plus qu'une image, la photographie est une part de l'esprit. L'image n'est pas inerte: elle ne retient le sujet que temporairement.
On peut, me semble t-il, comparer la photographie africaine de studio au "fétiche": il y a, tout dans les deux cas, un investissement culturel collectif, communautaire autour de ces deux objets. la photographie de studio, qui, loin d'être une pratique anodine, obéit à tout un rituel de la pose.
Le désir récent de l'occident envers les photographies issues d'Afrique me semble suivre le même chemin que celui qui, au siècle dernier, vit vers les statuettes et masques "chargés" de l'art dit "primitif" prendre de gré ou de force le chemin de nos Musées.
Le statut des photographies de studio, ainsi que celui des photographes eux-mêmes, a changé entre les années de prise de vue et de commande des portraits (1950 à 1970), et le moment ou ils furent exposés dans les Musées et galeries d'art en occident.
La question qui peut être posée alors est: "que dit de nous ce désir d'exotisme, envers les "fétiches", statues ou photographies ?L'aura et le contexte qui les entouraient alors ont subi un transfert: la "charge" dont ils étaient investis au départ (rituel, communion de la communauté, de la famille, etc.) s'est transformée en charge d' "oeuvre d'art" à valeur symbolique et pécuniaire.

Olivier Sultan, juin 2019

Galerie la Grande Vitrine
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